14. symfonie Dmitrije Šostakoviče v kapli Káznice

V rubrikách Novinky, Orchestr

31. října 2016 v 19.00, kaple Káznice, Brno / syrové dílo v syrovém prostředí

přístup z ulice Bratislavská (č. 68), tj. například ze zastávky Körnerova, poté ulicí Cejl, Soudní a Bratislavská

Dmitrij Šostakovič: Symfonie č. 14 pro soprán, bas a komorní orchestr, op. 135

Lucie Kašpárková, soprán

Jan Šťáva, bas

OK Percussion Duo (Martin Opršál a Martin Kleibl)

Gabriela Tardonová, dirigentka

Ensemble Opera Diversa, koncertní mistr Jan Bělohlávek

Hudební odkaz Dmitrije Dmitrijeviče Šostakoviče (1906–1975) je oproti současníkům zaměřen tradičně, se sklonem k monumentalitě a krajním prožitkům. Skladatel po celý život statečně čelil brutální přesile sovětské moci, ta si ho ale prostřednictvím drobným dílčích kompromisů postupně podmanila. Dokázal to vycítit, prožíval kvůli tomu permanentní psychickou tíseň a kromě děl ideologicky konformních byl po stránce hudebního jazyka, mimohudebního programu i zhudebňovaných textů vyloženým provokatérem, oním „jurodivým“ bláznem, kterého pro šokující přemíru odvahy a odhodlanosti raději nikdo nebere vážně. V případě mnoha svých proslulých skladeb navíc diskrétně připojoval alternativní mimohudební program, s oficiálním tu v souladu, jindy ve vyloženém rozporu. Do partitur často šifroval tajemné či přímo skryté odkazy, které ovšem záměrně nevysvětloval jednoznačně, tak aby byla každá jednotlivá posluchačská zkušenost unikátní.

Víme tak, že Pátá symfonie (1937) není jen „tvůrčí odpověď sovětského umělce na oprávněnou kritiku“, nýbrž především žalozpěvem nad osudem mnohem ambicióznější, avšak neuvedené symfonie čtvrté. Surovost úvodní části Leningradské symfonie (sedmé, 1941) nepopisuje jen hrůzy fašismu, ale všech tyranských diktatur, stalinskou nevyjímaje. Jedenáctá symfonie (1956–1957) není jen klipovitou mozaikou přibližující události revolučního roku 1905, připomíná především násilí okolo maďarského povstání v roce 1956. Působivý Osmý smyčcový kvartet není jen připomínkou bombardování Drážďan a obecně obětí války, ale hlavně vlastním intimním nekrologem, enigmatickou antologií vlastních i cizích hudebních motivů, čistým hudebním pláčem před zamýšlenou (a neuskutečněnou) sebevraždou.

Na sovětské poměry je 69 let poměrně dlouhý život, aktivní skladatelská činnost Šostakovičova zabírá zhruba 55 let a rozhodně nepůsobí jednolitým dojmem. Z pohledu hudebního výraziva a žánru je Šostakovič trojí: (1) Raný tvůrce do svých třiceti let cítí odpovědnost za osud hudby jako média, experimentuje, zkoumá její možnosti a dosahuje pozoruhodných výsledků. Pro jeho rané symfonie, opery, balety a filmovou hudbu je typická značná výstřednost, ambicióznost a kuráž. Za opravdové vrcholy tohoto období, ne-li celé tvůrčí dráhy, lze považovat opery Nos a Lady Macbeth Mcenského újezdu a Čtvrtou symfonii c-moll.

(2) Střední období je pestré především na životní zvraty. V roce 1936 je dosud nezpochybnitelný hudební génius náhle veřejně proklet za svoji zatím veleúspěšnou operu Lady Macbeth, což ve spojení s počínajícím Velkým terorem představovalo pro skladatele ohrožení života a související psychologické a neurotické problémy, jež jej již neopustí. Přestože nechce svoji tvorbu nijak modifikovat, ve výsledku po roce 1936 svůj hudební jazyk zásadně mírní, rezignuje na jevištní tvorbu a víceméně respektuje terén, jenž je mu vymezen. Po válce a další vlně represí proti umělcům si osvojuje metodu kódování slov a vzkazů do svých skladeb, nejznámější a svým způsobem propagační (ve smyslu: „znějící hudba není jediným poselstvím, je třeba ji také pozorovat a číst“) je skladatelův podpis D-eS-C-H, zřejmě poprvé použitý v Prvním houslovém koncertu (1947–1948, prem. 1955). Po smrti Stalina (1953) a náhlém úmrtí milované ženy Niny Vasiljevny (1954) Šostakovič prodělává jistou životní i tvůrčí krizi. Znovu se žení a záhy zase rozvádí. Hudba, přestože neztrácí na síle výpovědi, upadá do jisté manýry. Koncem 50. let je donucen vstoupit do komunistické strany, v jejíž hierarchii po linii Ruské federace získává i místo v Ústředním výboru. Zdá se, že se konečně podařilo vychovat komunistického potentáta. Nepodařilo.

(3) Již během 50. let Šostakovič začíná přísně rozlišovat mezi soukromým a veřejným, mezi propagandistickým ideovým poselstvím a tím skutečným, často skrytým. Začíná psát smyčcové kvartety neobvyklé hloubky, které jakoby chránil před ruchem a zlobou okolního světa. Po roce 1960, paradoxně hnán výčitkami ze vstupu do Strany, ale také pod vlivem kurážné nejmladší skladatelské generace a v neposlední řadě díky šokujícímu účinku, který na něj měla o čtvrtstoletí zpožděná premiéra jeho Čtvrté symfonie c-moll (prosinec 1961), na niž již prakticky zapomněl, zásadně modifikuje veškeré hudební výrazivo. Ustupuje hluk a nad skladbami přebírá vládu ticho a rozvaha. Tvůrčí záměr nahrazuje hegemonii outsiderstvím. Snad je to nový typ moudrosti. Dominují mahlerovská témata lásky, smrti a jejich vzájemného poměru, převažuje hudba vokální a komorní. Celková úspornost a jednoduchost často ustupuje až na hranici nicoty a každý zvuk dostává mimořádný význam. Skladatel uzavírá s pozdní chruščovovskou a poté s brežněvovskou mocí sebevědomý, snad i trochu cynický kontrakt: čas od času jí předhodí požadovanou ideologickou kořist a jinak si bude dělat, co chce. Toto pozdní tvůrčí období je prosto dosavadního krajního efektu, krajnost naopak hledá na opačné straně barikády, ve ztišení. Skladby tohoto období nejsou populární ani příliš vyhledávané, přestože má jejich provedení pokaždé velmi soustředěnou a silnou atmosféru. Pomineme-li třináctou symfonii Babij jar, která sama o sobě ukazuje postupný přechod od hluku do ticha, od strachu k pevnému občanskému postoji a je jakousi vstupní branou do pozdního Šostakoviče, tak nejsilnějšími projevy tohoto období jsou Čtrnáctá symfonie (1969), Patnáctý smyčcový kvartet (1974) a Suita na Michelangelovy verše (1975).

Takřka hodinová Šostakovičova Symfonie č. 14 pro soprán, bas, smyčce a bicí op. 135 (1969) je dílem, jež dokáže překvapit a znepokojit všechny kategorie posluchačů, a to nejen svým tématem, jímž je smrt, snad největší tabu v sovětské společnosti. Pro zasvěcené znalce a fanoušky skladatelova díla, jejichž řady jsou po celém světě stále početnější, je každé provedení jistou raritou – nejenže k nim nedochází často, ale dirigentská koncepce, dvojí sólový přednes a celková atmosféra všeobjímající nicoty jsou vždy originální, síla prožitku hraničí s meditací. Zběžný ctitel Šostakovičových „best of“ symfonií bude zřejmě šokován celkovou klidnou, duchovní, až rituální atmosférou. Jinam (či nikam) zaměřený posluchač se setká s velkoryse architektonicky vystavěnou nesymfonickou symfonií, jež svůj proklamovaný žánr evokuje především závažností sdělení. Každá z jedenácti písní cyklu má jinou funkci, některé tvoří ústřední body, jiné jen hudební přechod, a celkové uspořádání připomíná liturgický obřad. Celková duchovní atmosféra ostře kontrastuje s Šostakovičovým vyzývavým ateismem, který je bolestivou náplastí na bytostnou potřebu objektu víry, a vyznává tak jakési oproštěné náboženství bez Boha, nikoliv agnosticismus, nýbrž jakýsi empirický fatalismus či prostě moudré mlčení.

Inspiračním zdrojem mu kromě Musorgského Písní a tanců smrti, které Šostakovič instrumentoval, bylo Brittenovo Valečné requiem. V souvislosti s ním se odhodlal k netypicky otevřenému prohlášení: „Bez Boha se ničeho dosáhnout nedá. Já v něj ale nevěřím a je mi to moc líto.“ V jiné souvislosti odpovídal na dotaz, zda by svých dosavadních 62 let života prožil znovu stejně, kdyby mohl: „Proboha, ne, nikdy, tisíckrát ne“. V neposlední řadě se pozastavoval nad vysokou cenou lidského života, který je nám dán jen jednou a člověk by měl hledět, aby jej prožil se ctí.

Symfonie vznikala počátkem roku 1969 během jednoho z mnoha pobytů v nemocnici, tentokrát na Šostakoviče ovšem víc než kdy jindy doléhala samota a smutek – kvůli karanténě byly totiž zakázány návštěvy. Sovětská společnost se v této době nacházela ve stavu velkého zklamání: Leonid Iljič Brežněv, generální tajemník komunistické strany od roku 1964, se dlouho zdál být rozumným pragmatikem, který bude jakž takž pokračovat v Chruščovově reformním duchu. Po vojenské invazi do Československa však začalo být jasné, že se poměry nezmění, a společnost upadla do rezignace, beznaděje a pasivity ne nepodobné atmosféře naší normalizace.

Zpočátku bylo nové dílo označeno jako oratorium, ovšem bez sboru, takže po dokončení se autor poprvé ocitl v situaci, kdy nevěděl, čím vlastně jeho nové dílo je. Nakonec se rozhodl pro symfonii. Vzniká dosti rychle, básně týkající se smrti jsou vybrány částečně ad hoc. Práci provázela neustálá úzkost. Nejprve měl Šostakovič strach, že oslepne nebo že mu definitivně vypoví službu pravá ruka, která jej velmi trýznila, a nebude moci práci dokončit. Několik bezesných nocí zažil, když dílo poslal opisovači, a neměl klid, dokud je neměl zpátky v ruce. Stejně tak měl strach, že zemře ještě před prvním provedením, proto na ně velmi tlačil. V červnu 1969 hrozilo, že kvůli prázdninám se k symfonii interpreti dostanou až v září – tak dlouho by nevydržel čekat. Alespoň se mu podařilo zorganizovat neveřejné provedení pro hudební činitele, což tehdy bylo nutné. Uskutečnilo se v poledne 21. června 1969 a do paměti mnoha účastníků se zapsalo především kvůli děsivé příhodě, která se při něm udála.

Před provedením měl skladatel krátkou řeč, v níž dost otevřeně hovořil o smrti. Také obecenstvo poprosil, aby při koncertě zachovalo maximální klid, protože se pořizuje záznam. Nedlouho po skončení čtvrté části Sebevrah na Apollinairův text se v přední řadě okázale zvedl muzikolog, skladatel a dirigent Pavel Ivanovič Apostolov a hlučně odkráčel tak, aby si toho všichni všimli. Apostolov byl v sovětské hierarchii mocný člověk. Zabýval se vojenskými pochody, které komponoval, dirigoval i teoreticky reflektoval, po válce se stal šéfem inspekce orchestrů Moskevského vojenského okruhu a dostal se i do nejužšího politického vedení Rudé armády. Ve své publicistické činnosti i mocenském konání Šostakovičovi mnoho ublížil a po zásluze se tak stal nejvíce ostouzeným hrdinou jeho tajné satirické komorní opery Antiformalističeskij rajok (různé verze 1948, 1957, 60. léta, veřejná premiéra 1989). Zatímco Stalin, Ždanov, Šepilov či Chrennikov z této frašky vycházejí víceméně jako neškodní tupci, Apostolov (u Šostakoviče přejmenovaný na Opostylova, tj. Otrapu) se v předmluvě z roku 1957 skrze několik rovin fikce dočkal snad nejdrsnější satiry skladatelova života: Na „nedokončené dílo vokálního typu“ v „krabici s nečistotami“ prý badatel Opostylov upadl a s nečistotami splynul. Přivolaná pomoc poté z krabice vyňala „toliko sedm kusů trusu, z nichž žádný nebyl identifikován jako soudruh Opostylov“. V některých situacích se prý takové věci dějí, a „pokud umístíme člověka typu Opostylova do krabice s nečistotami, tak se v nich následně celý rozpustí, přičemž nelze odlišit trus od P. I. Opostylova“ (překl. aut.). Tento zloduch Apostolov dvanáct let po vzniku citovaného Šostakovičova textu odkráčel, jak již řečeno, nasupeně ze sálu, ovšem jakmile tak učinil, ranila jej náhle těžká mrtvice a necelý měsíc nato umírá. Návštěvníci neveřejné premiéry Šostakovičovy Čtrnácté symfonie o vztahu Apostolova a Šostakoviče věděli (i když většinou neznali Rajok), při odchodu ve foyer procházeli kolem Apostolova nehybně ležícího na zemi, nad nímž se skláněli lékaři, a hlavou jim šlo Šostakovičovo právě slyšené vyznání smrti. K dovršení morbidního charakteru této příhody skladatel později v soukromí omluvně prohlašoval, že ho to mrzí a že Apostolova svojí symfonií opravdu nechtěl zabít.

Zdánlivě tradiční instrumentace je přesně početně specifikována (smyčce 10 – 4 – 3 – 2), skupiny málokdy hrají jako celek, častá jsou sóla, dělená hra, housle se nedělí na první a druhé, nýbrž dle aktuální potřeby, dokonce i na deset partů. Mezi osmi bicími nástroji chybějí ty obvyklé (velký a malý buben, tympány) naopak dominují subtilnější: melodické (vibrafon, xylofon, celesta), charakteristické (kastaněty, wood block, bič, zvony) a tři tam-tamy (gongy). Symfonie je uvedena unisonem pěti houslí tématem, které se vrátí v závěru na začátku desáté části v pp unisonu všech houslí, ovšem sordinovaných a o oktávu výše. Na rozdíl od patnáctého kvartetu zde nejsou pouze pomalé části, je tu hned několik různorodých scherz, z nichž vyčnívá osmá část, tradiční odpověď záporožských kozáků cařihradskému sultánovi na výzvu k jakémusi typu dohody. Legendární scéna je nejsugestivněji podaná ruským realistickým malířem Iljou Rjepinem. Závěr pak těžko popsat slovy, člověk si u něj ani neuvědomí, že už by snad ani nemohl být kratší, prostší a v hudebních prostředcích banálnější. Ale přesto…

Jan Špaček