Katka Křivánková (současná režisérka EOD) a Tomáš Studený (někdejší režisér EOD) (nejen) o světové premiéře opery Miloše Štědroně o Gregoru Johannu Mendelovi
Tomáši, po delší pauze opět s Diversou. Jaké to je, vrátit se z kamenného divadla zase do nezávislého prostředí?
Je to pro mě pochopitelně strašně milé, vrátit se po čase zas do staré party a vidět, že je tu pořád ta chuť a radost a ta jedinečná atmosféra. A taky si myslím, že je to velice občerstvující. I když já to tak mám vlastně pořád, že kombinuju operu na nezávislé scéně (v Diverse jsem koneckonců začínal) s občasnými příležitostmi ve zřizovaných divadlech. A jsem za to rád, protože mě to nutí být pořád ve střehu. Když se dostaneš na větší scénu po zkušenosti z operního „undergroundu“, tak potom člověk opravdu docení ten komfort, který skýtá kamenné divadlo a který dává režisérovi prostor věnovat se opravdu jen samotné režii. Když si na to ale navykneš jako na automatiku, může to vést k určité degeneraci. Kdežto tady musí člověk řešit i spoustu dalších věcí okolo, všechno co chceš, si zároveň musíš nějak zařídit, jinak to nemáš. Na druhou stranu je tu ale zase ohromná svoboda, žádné tlaky, zákulisní drby, neochotní zaměstnanci a podobně… prostě obojí má svoje.
Co bys mohl prozradit o dvou operách brněnského skladatele Miloše Štědroně, které právě zkoušíte?
Jsou krátké, každá má něco málo přes půl hodiny, svižné, vtipné, inteligentní, zábavné a přitom nepodbízivé, trochu i k zamyšlení, zkrátka opery jako lusk.
Opera jako lusk – to je takový hezký oslí můstek k Mendelovi. Jak je v té nové opeře zakladatel genetiky vylíčen? V anotaci je uvedeno, že se jedná o apokryf – co si pod tím představit?
Apokryf bývá zpravidla takovou alternativní verzí oficiálního příběhu. Miloš Štědroň si vybral několik autobiografických momentů, které Mendela vystihují a přitom nejsou zcela běžně známé. Ty pak proložil různými komentáři, například dvou brněnských tetek, které jednak přináší zemitý humor, ale i nás nutí uvědomit si kontext vnímání běžného člověka, který nemá o vědě ani páru. Což je ale velice příznačné pro dnešek. Ba nejen že spousta lidí nemá dnes o principech vědeckého bádání ani páru, což je celospolečenský fenomén, mluví se o době „post-faktické“ a podobně, ale pohříchu mnoho lidí, zejména v tuzemsku, nemá ani páru o tom, jak strašně moc významným vědcem Mendel byl.
A jak významný byl?
Naprosto zásadně. Vedle takových jako byli Darwin, Mendělejev a další podobní. Příznačně si to daleko více uvědomují ve světě, ačkoli tam si často zase neuvědomují, že byl Mendel Čech, respektive „Moravan německé řeči“, jak se sám označoval. Je dle mě ale dost pravděpodobné, že kdyby anketa o největšího Čecha probíhala celosvětově, Mendel by to vyhrál na celé čáře. Pro ilustraci když si na Googlu zkusíš zadat dva brněnské velikány Mendela a Janáčka, hádej, u koho ti vyběhne více odkazů (zhruba trojnásobně)?
Když jsme o tom mluvili s Milošem Štědroněm, tak mě ale upozornil ještě na jednu zajímavou skutečnost. Když William Bateson a další po Mendelově smrti objevili jeho revoluční dílo, nikoho ani nenapadlo si jeho myšlenky přisvojit, a to se i takové případy bohužel občas staly. Příležitost to jistě byla jedinečná, prakticky neznámý opat publikoval objev, kterého si nikdo prakticky nepovšiml, no samozřejmě, nevyšlo to v angličtině, že… Trochu mi to připomíná abé Lemaîtra, který publikoval teorii o expanzi vesmíru ještě před Hubblem, jenže ve francouzštině… Zásluhy mu tak byly oficiálně přiznány až daleko později. O to víc je třeba vyzdvihnout smysl pro fair play těch, co rozpoznali velikost Mendelova díla a pomohli mu na světlo.
Zmínil jsi autora Miloše Štědroně. Jak se ti s ním spolupracuje, je přeci jen velmi respektovanou osobností, nemáš jako režisér třeba obavu, jak tvojí inscenaci svého díla přijme?
Pamatuju si, když jsem se poprvé s Milošem seznámil, to mě k němu na návštěvu ještě coby studenta JAMU vzal Pavel Drábek. Byl jsem totálně perplex. Naprosto jsem oba nestíhal, tempo jejich myšlenek, konverzace… Připadal jsem si jako želva na tenise. Tak tehdy jsem měl pochopitelně značný respekt, jenže Miloš je nesmírně bezprostřední, milý a otevřený člověk. On rozhodně není z těch, kteří si udržují odstup a k ostatním shlížejí s hůry. Vždycky se s ním dá mluvit o čemkoli a je rád za každý podnět. Já ostatně taky. Takže určitou trému samozřejmě vždycky mám, ale zatím se nestalo, že by měl k režii výhrady, tak snad bude spokojený i tentokrát.
Ta nová opera se jmenuje Magnum mysterium, velké tajemství. Jaké tajemství odhaluje?
Pro mě odhaluje Mendela jako člověka naprosto fascinovaného tajemstvím přírody, vesmíru a světa kolem sebe. Člověka, pro kterého největším naplněním je zkoumat a pronikat tímto velkým tajemstvím – hledat spojnici mikrosvěta a makrosvěta, Mendelovými slovy „boží šňůru vesmíru“. Vidím v něm neukojitelnou touhu poznávat a pochopit všechno okolo sebe, zvídavé dítě s očima do široka rozevřenýma.
Má opera a věda něco společného?
Opera není věda, ale umění. To je ale v obecné rovině také důležitým způsobem poznávání světa a nahlížení na něj. Myslím, že s vědeckým exaktním přístupem se velmi dobře doplňuje. Věda je zaměřena na objektivitu, na vše co lze zkoumat a experimentem ověřit. A její přínos je velkolepý. Naproti tomu umění sdílí často velmi subjektivní pohledy, estetiku, komunikuje prostřednictvím obrazů, hudby, slova pohybu… a to vše je také nesmírně podstatné, poněvadž témata jsou nám všem společná. Umění kultivuje člověka a komunikaci, i když výsledky nejsou možná na první pohled tak oslnivé, jako např. pokroky v technologiích.
A jsou si blízké třeba profese režiséra a genetika?
To popravdě nemám tušení, protože o práci genetika mám jen velmi mlhavou představu, pokud vůbec nějakou. Každopádně právě aplikovaná genetika dnes přináší snad nejpalčivější etická dilemata, před nimiž jako lidstvo stojíme, spolu s vývojem umělé inteligence. Stojíme před otázkou jakými pravidly se řídit, aniž dokážeme přesně dohlédnout všech důsledků. To jsou velice citlivé otázky. V operách sice také často řešíme komplikovaná etická dilemata, ale zase nic moc neriskujeme.
Vraťme se k další ze dvou připravovaných oper, Palackého truchlivý konec. U ní se asi nedá očekávat příliš seriózní přístup k tématu.
No bodejť, to je naprosto nekorektní fantasmagórie na téma národního obrození. Je to ale tak neskutečná bžunda, že rozhodně stojí za to tenhle kus po letech zase vytáhnout a oprášit. Oproti Mendelovi je pohled na Palackého velmi kontrastní. I když formální kompoziční principy jsou si velice blízké.
Co vás se scénografkou Sylvou Markovou vedlo k užití loutek v inscenaci? Je to poměrně ojedinělé v opeře, pokud vím.
Tak pár loutkových oper existuje, ale je jich opravdu jako šafránu. My jsme k loutkám sáhli ze dvou důvodů. Zaprvé, celá opera, premiérovaná roku 2013, vznikla na námět loutkové hry Huberta Krejčího. Vynikajícího, nekompromisního divadelníka, který mimochodem letos v únoru odešel, a tak mu tím Palackým věnujeme vzpomínku. Tím pádem se ty loutky jaksi samy nabízely, protože i celý ten charakter hry s Kašpárkem a celá ta absurdní nadsázka, ten škleb, si o to zkrátka říkal. A zadruhé, uhrát s pěti lidmi více než deset postav je s pomocí loutek tak nějak elegantně úsporné řešení.
A jak jste ty loutky vlastně vyráběli? Vypadají totiž dost zvláštně.
V našem případě se jedná o loutky typu manekýn, které vede herec/pěvec před sebou. Loutkoherec je tedy vzat do hry a dochází i k interakci mezi živým hercem a loutkou. Musím teda říct, že pro interprety to byla docela velká výzva, protože s něčím podobným se nikdo z nich zatím nesetkal a zacházet s loutkou se tak všichni museli učit od nuly. Museli si zvykat na úplné základy – jak soustředit pozornost diváka na loutku a nestrhávat ji na sebe a přitom hrát výrazně a za loutku se neschovat, aby jim bylo dobře rozumět. Když vidíte výsledek, vypadá to samozřejmě a přirozeně, ale není to vůbec snadné, když s tím nemáte zkušenost, ostatně tu jsem původně neměl ani já sám a učil jsem se za běhu. Věřím, že teď při tom obnoveném nastudování se řada věcí na inscenaci právě po téhle loutkoherecké stránce povedla dotáhnout lépe, než při původní premiéře, ta vznikala, pokud si vzpomenu, docela ve stresu.
No a jak jsme je vyráběli? To je poměrně kuriózní. Nejprve jsme se Sylvou sbírali rozumy. Pak nás jeden zkušený výrobce loutek, pan Antonín Maloň přivedl na nápad použít právě těchhle polo-manekýnů, do kterých se herec napůl obleče, což bude pro zpěváky bez loutkoherecké zkušenosti možná nejschůdnější. No a pak jsme si to rozdělili – já jsem se pustil do hlav a Sylva ušila těla. Ty hlavy jsou nastříkané z polyuretanové pěny na těsnění oken. Ta se nafoukne a ztuhne a částečně se dá i tvarovat. Dělá to nesmírně pitvorné obličeje, a to se mi k téhle opeře náramně hodilo. Pamatuju se, že jsem ty hlavy dělal, když jsme byli přes Vánoce s rodinou na chalupě na Šumavě, u ženiných rodičů. Našemu Šimonkovi byl zrovna necelý rok – byly to jeho první Vánoce – a já při chvilkách na půdě kutil hlavy otců národa. Vzpomínám, že to byly docela nervy, muselo to vyjít, protože jinak bychom byli v troubě.
Mají obě opery něco společného, kromě autora pochopitelně?
Na obou je na první pohled vidět výrazný autorský rukopis a společné formální prvky, například užívání vypravěče – svědka (Testo – Historicus) ve stylu monteverdiovské opery, včetně hudebních prostředků, nebo nejrůznější hudební žerty – naše hymna v moll, rakouská hymna, partyzánská píseň apod., taky celková struktura vzniklá spojením kratičkých útržků, jakoby kabaretních čísel bez klasicky chápaného dramatického děje a další prvky, které najdete ve většině Štědroňových oper. Je to skvěle promyšlená forma, která má spád a je divácky a posluchačsky přístupná, někdy se nebojí až jarmarečních banalit a přitom zůstává neokázale artificiální.
Díky za rozhovor a zlomte vaz.
Taky děkuju.
